Descrizione di una descrizione: Gramsci spettatore di Pirandello

«Le sue commedie sono tante bombe a mano che scoppiano nei cervelli degli spettatori e producono crolli di banalità, rovine di sentimenti, di pensiero. Luigi Pirandello ha il merito grande di far, per lo meno, balenare delle immagini di vita che escono fuori dagli schemi soliti della tradizione, e che però non possono iniziare una nuova tradizione, non possono essere imitate, non possono determinare il cliché di moda. C’è nelle sue commedie uno sforzo di pensiero astratto che tende a concretarsi sempre in rappresentazione, e quando riesce, dà frutti insoliti nel teatro italiano, d’una plasticità e d’una evidenza fantastica mirabile. Così avviene nei tre atti del Piacere dell’onestà» (Antonio Gramsci, «Il piacere dell’onestà di Pirandello al Carignano», Avanti!, 29 novembre 1917).

Lo scorso 28 marzo mi è capitato di assistere a una bella rappresentazione al Teatro Antidoto di Gela de Il piacere dell’onestà di Luigi Pirandello, con la regìa di Guglielmo Ferro e con Pippo Pattavina nel ruolo del protagonista Angelo Baldovino. Cercando per l’occasione informazioni di contorno, mi sono accorto che una delle prime cose cui si rinvia di prammatica è la breve “cronaca teatrale” per l’Avanti! dell’allora ventiseienne Antonio Gramsci, il quale il 27 novembre del 1917 assistette alla prima della commedia al teatro Carignano di Torino (in quel periodo Gramsci recensì varie altre opere teatrali di Pirandello, come Pensaci, Giacomino!, Liolà, ecc.). Il breve testo, che oggi si può trovare facilmente nella recente raccolta degli scritti giovanili gramsciani di critica teatrale Il teatro lancia bombe nei cervelli. Articoli, critiche, recensioni 1915-1920 (a cura di Fabio Francione, Mimesis 2017; e si noti che il titolo del volume si ispira proprio a un passo della recensione di cui stiamo parlando), colpisce anzitutto per la sua energia verbale e per la rapidità con cui individua un punto essenziale del teatro pirandelliano: la scena come congegno intellettuale capace di far saltare le abitudini percettive e morali del pubblico. L’immagine delle commedie come “bombe a mano” che esplodono nei cervelli degli spettatori resta memorabile proprio perché coglie, con violenza felice, il carattere perturbante di Pirandello, un autore che nel mettere in scena una vicenda introduce nella vita sociale una logica corrosiva che ne smonta le convenzioni.

Si noti che soprattutto l’ultima parte del passo citato sembra quasi chiedere di essere letta sullo sfondo della distinzione crociana tra il momento logico-concettuale e il momento intuitivo-espressivo. In Croce, com’è noto, il concetto in sé appartiene alla sfera logica, mentre l’arte appartiene all’intuizione-espressione, e quando Gramsci loda Pirandello perché il pensiero astratto riesce a incarnarsi scenicamente, sta di fatto valorizzando proprio il punto in cui l’astratto si fa immagine, ovvero concretezza rappresentativa. È una valutazione perfettamente compatibile con la sensibilità crociana, per la quale il pensiero, per contare esteticamente, deve trovare una forma intuitiva, cioè vita figurale.

È possibile tuttavia ridimensionare questa impressione, osservando che seppure alcuni termini possano suonare crociani non si è obbligati a postulare una dipendenza sostanziale da Croce. A tal proposito si possono fare almeno quattro rilievi. Il primo consiste nel ricordare che molte espressioni presenti nella recensione appartenevano ormai al linguaggio critico generale dell’epoca. Quando Gramsci parla di “pensiero astratto che tende a concretarsi in rappresentazione” non dobbiamo dedurre necessariamente che egli stesse applicando in maniera pedissequa l’Estetica di Croce. La cosa potrebbe semplicemente indicare che egli adopera il vocabolario colto disponibile in quel momento per descrivere un fatto teatrale percepito come nuovo.

In secondo luogo, occorre guardare la direzione del discorso. In Croce l’opera d’arte viene pensata anzitutto come intuizione-espressione, cioè come forma spirituale compiuta nella sua unità. Gramsci, qui, sembra interessarsi piuttosto all’urto prodotto dall’idea drammatica dentro un ambiente umano e sociale. Quando più avanti scrive che Baldovino “sviluppa il suo pensiero”, diventa “ingombrante”, “scombussola tutto l’ambiente” e conduce la commedia a un “punto morto”, il centro della lettura non è la mera riuscita estetica della forma, ma il meccanismo drammatico mediante cui una logica individuale altera un sistema di rapporti. Questo è già un modo di leggere assai poco crociano e assai più attento alla dinamica concreta dell’azione.

C’è poi un terzo elemento. L’attacco sulle bombe a mano (siamo in piena Grande Guerra, circa un mese dopo la disfatta italiana di Caporetto) può essere letto senza Croce, e forse persino meglio senza Croce. Il giovane socialista sembra interessato meno all’arte come intuizione lirica che al teatro come dispositivo d’urto, come macchina di dislocazione mentale, cioè come forza che produce “crolli di banalità” e “rovine di sentimenti, di pensiero”. Il lessico è esplosivo, polemico e già tipicamente antiaccademico. Più che al Croce dell’armonia spirituale, fa pensare a una sensibilità sociologica critica che coglie il valore dell’opera nel suo potere di crisi, di scomposizione, di denudamento delle convenzioni. Pirandello interessa a Gramsci più come detonatore “ardito” che come esempio da manuale di estetica, anche perché probabilmente non gli sfuggiva lo scontro in corso proprio sul terreno della filosofia dell’arte tra Pirandello e Croce, che durava dai tempi dell’uscita della prima edizione del saggio pirandelliano sull’umorismo (1908). Anche il passaggio sul fatto che le immagini pirandelliane “non possono iniziare una nuova tradizione” e “non possono essere imitate” può essere sottratto a una lettura crociana. Non occorre intenderlo necessariamente come difesa dell’individualità irripetibile dell’intuizione artistica. Lo si può intendere in modo più storico e più concreto, notando che Pirandello appare a Gramsci come un autore di eccezione, difficilmente serializzabile, la cui forza dipende da una particolare tensione intellettuale e drammaturgica che non si lascia ridurre a una \formula. Qui non c’è bisogno di evocare la teoria crociana dell’arte; basta un’osservazione sul funzionamento storico delle forme teatrali.

In quarto luogo, la parte finale della recensione insiste sullo “svolto pericoloso”, sulla “scomposizione e dissoluzione psicologica”, sul sopravvento delle “reazioni sentimentali”, sulla “bricconeria” del marchese e sullo slittamento della “moglie putativa” di Baldovino in “moglie effettiva e appassionata”. Questo vocabolario, più che verso un’estetica dell’espressione pura sembra portare verso una critica della costruzione drammatica e del suo equilibrio interno, ovvero verso il passaggio da un teorema teatrale a un impasto psicologico più torbido. Qui Gramsci ragiona da critico della macchina scenica, con un’attenzione quasi sperimentale ai punti di rottura del congegno.

Nella sua recensione, inoltre, Gramsci centra con efficacia il nucleo del protagonista: Baldovino è uno che prende sul serio fino all’eccesso il ruolo che gli altri vorrebbero usare in modo strumentale e decorativo. Invece di prestarsi cinicamente al gioco sociale, egli lo radicalizza fino alla tirannia e alla manipolazione pura. Ne porta alle estreme conseguenze la logica interna, costringendo tutti gli altri a misurarsi con la serietà di una forma che essi volevano mantenere vuota. Questa intuizione critica è molto acuta, perché riconosce in Pirandello non soltanto l’umorista, ma anche il costruttore di esperimenti morali all’insegna della logica più ferrea.

Nello stesso tempo, il pezzo reca i segni della giovinezza del suo autore, e sono segni interessanti. Vi si avverte una tendenza all’enfasi, una volontà di colpire subito con formule forti, una certa ebbrezza per la novità intellettuale dell’autore recensito. Il giudizio non è ancora pienamente disteso e procede per lampi, per immagini assertive, per rapide torsioni concettuali. Questa impazienza conferisce una peculiare vivacità al testo, anche se ne limita in parte la stabilità analitica. Quando Gramsci afferma che la commedia, a un certo punto, prende “uno svolto pericoloso, e un po’ confuso”, e che le reazioni sentimentali finiscono per prevalere, introduce un rilievo critico giusto ma appena abbozzato. Intuisce una frizione tra il teorema iniziale e il successivo sviluppo psicologico-affettivo, ma non la esplora ancora fino in fondo, fermandosi sulla soglia del problema.

La conclusione, allora, potrebbe essere questa: il Gramsci ventiseienne legge Pirandello con straordinaria prontezza intuitiva, cogliendone il carattere esplosivo, antidogmatico e anti-borghese; individua con precisione il nucleo paradossale di Baldovino come uomo della coerenza formale gettato in un mondo di convenzioni flessibili; avverte però anche, senza ancora svilupparlo pienamente, che la commedia inclina poi verso una zona più sentimentale e meno rigorosa del suo impianto iniziale. Il risultato è una recensione brillante, tesa, irruente, che vale meno come analisi sistematica compiuta e molto di più come documento di intelligenza critica in atto. Si direbbe il testo di un giovane che, davanti a Pirandello, sente che il teatro ha smesso di essere semplice rappresentazione del mondo e ha cominciato a funzionare come ordigno mentale orientato verso la prassi trasformativa, ancorché non ancora rivoluzionaria. E aveva ragione.