La salvezza politica che viene dalla cultura

«Suvvia, statemi a sentire. Io sono sceso quaggiù in cerca di un poeta: per quale scopo? Perché la città si salvi e abbia il suo teatro. Chi di voi due saprà dare un valido consiglio alla città, ho deciso di portarmelo via» (Aristofane, Le rane, vv. 1417- 1421, Fondazione Lorenzo Valla, 1985, p. 141 e p. 143).

Ci sono testi che attraversano i secoli senza perdere la domanda che li ha generati. Le Rane di Aristofane appartiene a questa specie rara. L’opera debuttò ad Atene alle Lenee del 405 a.C., quando la guerra del Peloponneso si avviava verso l’esito peggiore per la città. Il 5 e 6 settembre scorsi, invece, essa è andata in scena a Gela, città che la tradizione considera ultima dimora di Eschilo, proprio nel momento in cui un luogo urbano recuperato dal degrado viene restituito alla comunità.

Atene, quando Aristofane scrive la commedia, è una città esausta. È trascorso poco più di un quarto di secolo di guerra con Sparta, la vittoria alle Arginuse (406 a.C.) si è conclusa con la condanna a morte degli strateghi vincitori e in quello stesso anno erano morti Euripide e Sofocle. Aristofane costruisce una corrispondenza esplicita fra il declino della città e quello del teatro: il dio Dioniso (le Lenee erano in suo onore) scende nell’Ade perché sulla scena ateniese non restano più poeti capaci di una tragedia degna della tradizione. Va a cercare Euripide, l’ultimo grande scomparso, quello che ammira di più. Nel regno dei morti trova però anche Eschilo e i due si affrontano in un agone che smette presto di essere una disputa di gusto per diventare un processo alla cultura della città.

L’agone mette in scena due idee opposte di poesia. Euripide rivendica la propria modernità, la capacità socratica di razionalizzare il mito, di portare sulla scena personaggi comuni e linguaggio quotidiano, di sottoporre le vicende tragiche a un vaglio quasi argomentativo. Eschilo rappresenta invece, nella costruzione di Aristofane, una poesia capace di imprimere nella comunità un’immagine più alta di sé, dotata di peso civile ed educativo. Il criterio con cui Dioniso sceglierà non sarà estetico. Dichiara di essere sceso perché la polis possa continuare a celebrare le proprie feste teatrali, e riporterà con sé il poeta capace di darle il consiglio migliore: sopravvivenza della città e continuità del teatro finiscono dunque, come visto nei versi citati in apertura, nella stessa frase. Eschilo vince perché gli viene attribuita una parola militare utile alla polis, contro il razionalismo disincantato rimproverato a Euripide; è una scelta caricaturale, ma proprio perché tale essa rivela con chiarezza la posta in gioco, vale a dire quale parola possa ancora orientare una comunità che ha smarrito i propri criteri di scelta.

Il criterio, in altre parole, riguarda la formazione dei cittadini più che il gusto letterario: il rapporto fra memoria e decisione, la capacità di distinguere ciò che vale da ciò che semplicemente seduce. La tragedia, in questa prospettiva, ha una funzione che si potrebbe chiamare paideutica, perché produce immagini e conflitti attraverso cui una comunità impara a guardare se stessa; la poesia, cioè la cultura, fa parte, così, della stessa architettura civile della polis, e gli intellettuali (come diremmo oggi) rivestono una funzione politica che di lì a qualche decennio Platone delineerà ancora meglio nella Repubblica.

La storia, tuttavia, subito dopo smentisce ogni possibile lettura consolatoria. Poco più tardi, nell’agosto del 405, la flotta ateniese viene distrutta a Egospotami, Atene capitola, cadono le Lunghe Mura e si insedia la dittatura dei Trenta Tiranni. Il tentativo di salvezza affidato da Aristofane alla resurrezione di Eschilo non impedisce nulla. Il lettore posteriore, a differenza del pubblico del 405, sa già che la cultura non fermerà la sconfitta militare. Resta allora da chiedersi che cosa essa possa ancora offrire, se non questo. Forse la risposta sta nella parola stessa che la commedia mette in gioco: una polis non coincide con le mura o con la flotta, elementi che possono essere distrutti; sopravvive come forma simbolica finché essa conserva la capacità di raccontarsi e di sottoporre a giudizio il proprio presente. Il teatro è uno degli strumenti con cui una comunità produce questa autorappresentazione e la sua utilità politica sta anche nella possibilità di trasformare la crisi in un oggetto di pensiero condiviso.

È a questo punto che la distanza fra Atene e Gela comincia a ridursi. La tradizione, con la nota leggenda dell’aquila e della testuggine, colloca la morte di Eschilo a Gela nel 456-455 a.C. Il 5 e il 6 settembre 2026, nell’Orto Pasqualello, gli allievi dell’Accademia d’Arte del Dramma Antico della Fondazione INDA, hanno messo in scena Le Rane nell’ambito delle Aischylia-Feste in onore di Eschilo, con due repliche per serata, alle 19.30 e alle 22. L’Orto Pasqualello è uno spazio recuperato dopo un lungo abbandono e usato per la prima volta come palcoscenico: un luogo sottratto alla vita collettiva che torna a essere fruito, proprio mentre in scena si assiste a una città che cerca un poeta da riportare fra i vivi. E se ad Atene Dioniso attraversa uno spazio di morte per riportare un poeta alla città, a Gela il teatro attraversa simbolicamente uno spazio che era stato lasciato morire per restituirlo alla comunità.

Sarebbe ingenuo leggere in questa sovrapposizione un disegno provvidenziale. Simmetrie del genere le costruiscono gli uomini, scegliendo testi e luoghi, non la storia da sé. Ma la simmetria culturale, in quanto tale, resta interessante e vale la pena seguirla. In entrambi i casi il passato viene convocato per interrogare il futuro, ed Eschilo funziona da figura di mediazione: appartiene a un mondo perduto, eppure può ancora parlare ai vivi. La differenza rispetto a una semplice commemorazione è sostanziale perché, se l’operazione fosse solo celebrativa, Eschilo sarebbe una targa, ovvero un nome su un cartellone. Un’opera come Le Rane trasforma invece la memoria in conflitto: il poeta deve vincere l’agone, deve mostrare di avere ancora una parola utile, e questo vale tanto nel testo quanto, con le debite proporzioni, nella scelta di rimetterlo in scena oggi.

Il problema che le città contemporanee incontrano raramente è la scarsità di cultura in senso stretto. Musei, festival, teatri e istituzioni ne producono in abbondanza. La difficoltà riguarda piuttosto la capacità di quella produzione culturale di entrare nella struttura reale della vita urbana. Si può restaurare un luogo e lasciarlo di nuovo vuoto, nonché organizzare un evento senza che esso produca alcuna trasformazione duratura. Aristofane pone lo stesso problema in altri termini: la domanda che conta è quale poeta sia ancora utile alla polis, più che quale sia il più raffinato.

Gela, nel replicare oggi quel gesto, lavora su un Eschilo già costruito da venticinque secoli di tradizione, filologia, messinscene e riscritture, un’eredità sedimentata più che un’origine intatta. Allo stesso modo l’Orto Pasqualello riacquista, più che la propria funzione originaria, un significato simbolico nuovo, quello di luogo di aggregazione e di spettacolo. Anche la resurrezione ateniese, del resto, era già doppia: Dioniso riporta in vita il poeta, ma è Aristofane stesso a costruire l’Eschilo che gli serve, funzionale alla propria idea di città. Il teatro, in questa cornice, funziona come una macchina urbana: riunisce sconosciuti nello stesso spazio, li costringe per qualche ora a un’attenzione condivisa e da ultimo produce una forma temporanea di contemporaneità collettiva, che per Aristofane era il cuore stesso della democrazia ateniese.

La beffa della storia resta però istruttiva. Eschilo torna simbolicamente fra i vivi nelle Rane ma Atene perde comunque la guerra. La cultura non ha potere taumaturgico, né sospende gli esiti militari o politici. Proprio per questo il fallimento rende più serio il messaggio della commedia. Mettere in scena un classico o recuperare un locus amoenus non basta a salvare una città. Il salvataggio, in senso culturale, avviene quando una comunità sviluppa luoghi e pratiche in cui i propri abitanti possano riconoscersi come parte di una storia comune e discutere il proprio futuro. Il teatro, lungi dall’offrire soluzioni, mette in scena un conflitto e obbliga chi guarda a prendere posizione, come accade a Dioniso stesso quando è chiamato a scegliere fra i due poeti.

La differenza tra un evento che si consuma e uno che apre una possibilità dipende da ciò che accade dopo. Se l’Orto Pasqualello resterà un luogo stabile della comunità, se vi si terranno altri incontri e altre rappresentazioni, allora questa messinscena delle Rane sarà stata qualcosa di più di un omaggio a Eschilo. Avrà fatto, in scala minima, ciò che Dioniso cercava nell’Ade: avrà riportato qualcosa alla vita, nel senso più esigente di lasciare che ciò che i morti hanno pensato continui a modificare il comportamento dei vivi. È forse questa l’unica resurrezione di cui il teatro dispone davvero. Ad Atene Dioniso scende nell’Ade per cercare un poeta Che salvi la città, mentre a Gela il teatro torna in uno spazio che la città ha recuperato dal proprio abbandono, e vi porta proprio quella stessa commedia. La distanza fra i due gesti è di circa 2430 anni, ma la struttura simbolica resta quasi identica ed è la ragione per cui una commedia nata dalla disperazione di Atene continua a porre a un’altra città la medesima domanda: quale parola può ancora aiutare una comunità a riconoscersi e a scegliere il proprio futuro.